Alles van waarde is schreefloos

Oeuvre van vormgever Wim Crouwel tentoongesteld


wim-crouwelHij mag dan 82 jaar zijn, voor de eerste iPhone vloog hij zelf naar Amerika. En de iPad is alleen nu nog niet in huis omdat hij liever wacht tot  iPad 2 uit is. ‘Niet dat ik enig idee heb wat ik er mee ga doen. Maar ik houd van gadgets, ik houd van techniek. Mijn hele leven al.’

Moderniteit is de rode draad in leven en werk van vormgever Wim Crouwel.

Hij is de vader van de cijferpostzegels (1976) die lang in roulatie zijn geweest. Van het telefoonboek zonder hoofdletters, dat een golf van verontwaardiging veroorzaakte toen het in 1977 uitkwam. Hij is de goeroe van de schreefloze letter, pleitbezorger van het heilige stramien, van het modernisme, van strikte neutraliteit in het ontwerp en dan is hij ook nog verwerper van elke neiging tot het decoratieve.

‘Mijn hele leven heb ik de mening aangehangen dat een vormgever nooit in de huid van de kunstenaar moet kruipen. Het verlangen van de typograaf om iets toe te voegen aan het onderwerp van een boek of affiche, moet worden onderdrukt. Je moet als vormgever het werk tonen, niet aanvullen.’ Functionaliteit, kaalte, leesbaarheid en zuivere keuzes. Dat zijn de woorden die het beste passen op het werk van een van de Nederlandse nestoren van de grafische vormgeving.

Volgende week opent in het Londense Design Museum een prestigieus overzicht van zijn oeuvre. Het is een kaliber tentoonstelling dat hem in Nederland nog niet te beurt viel. ‘Nee, dat het in Engeland is, vind ik niet erg’, zegt Crouwel. ‘Ik heb mijn geluid in Nederland voldoende kunnen laten horen.’

Want Crouwel was niet alleen vormgever en tentoonstellingsmaker. Hij was tien jaar hoogleraar industriële vormgeving in Delft, directeur Museum Boijmans van Beuningen,  hij was mikpunt van de kritiek op wat de Nieuwe Lelijkheid werd genoemd en hij was de man tegen wie een generatie vormgevingsstudenten zich kon afzetten of aan optrekken op zoek naar een eigen stijl. ‘Ik heb altijd veel waardering gehad, ook  veel kritiek. Maar die kritiek heeft mij altijd sterker gemaakt. Ze kunnen zeggen wat ze willen, ik vind toch dat ik gelijk had.’

Hij is een lange goedgeklede man, beetje ijdel – vooral in zijn jongere jaren – met een stem die gewend is gezelschappen toe te spreken. Het appartement in Amsterdam, vol met boeken, vult zich met een grote sonoriteit als hij spreekt. Milder is hij wel geworden, vindt Crouwel. ‘Als ik naar mijn eigen werk terug kijk, kan ik bij alles heel goed zien in welke tijd het is gemaakt. Dan moet ik vaststellen dat ik toegeeflijker ben geworden. Mijn strengste tijd ligt denk ik in de jaren zestig en zeventig.’

Hij heeft zojuist nog een boek vormgegeven, een monografie over Gerrit Rietveld, geheel getypezet in de Futura, een mooie ijle schreefloze letter van Paul Renner uit 1928. ‘Dat zou ik in mijn  jonge tijd niet zo gedaan hebben.’ De Futura schikt zich naadloos in het oeuvre van de Utrechtse architect en meubelontwerper. ‘Zo’n letter die met een passer en liniaal is gemaakt. Dat vond ik passend voor Rietveld, die ik erg bewonder.’ Maar vroeger zou hij  letter hebben gekozen die bij Crouwel past, niet bij het onderwerp: Want: ’Je moet altijd jezelf blijven.’

fernhout_crouwel_afficheHet zijn juist de ‘strengste’ jaren, de tijd dat hij vaste vormgever was van het Van Abbe Museum en Stedelijk Museum in Amsterdam, die Londense tentoonstellingsmakers het interessantst vinden. Crouwels zakelijke stijl is aan de overzijde van de Noordzee populairder dan in zijn thuisland. ‘Mijn werk heeft in Engeland eind jaren negentig een revival doorgemaakt.’ De Britten hebben meer op met de kale Zwitsere typografieschool uit de jaren vijftig en zestig – later New Wave genoemd –  waar Crouwel een adept van is, dan de Nederlanders.

Toen  Crouwel als 24-jarige van Groningen naar Amsterdam trok op zoek naar werk, wist hij niets van typografie. ‘Grafische vormgeving bestond niet. Typografie kreeg niet je onderwezen op de kunstacademie.’ Het was ontwerper  Dick Elffers die hem aan een baan als tentoonstellingsmaker hielp. Via dat werk kwam hij in aanraking met Zwitserse typografen. Toen hij bij hen de schreefloze letter Akzidenz-Grotesk zag – de voorloper van de Helvetica – was hij verkocht.

Maar Nederland was nog niet zo ver. De letter was niet te krijgen, ontdekte Crouwel toen hij midden jaren vijftig vormgever werd voor Edy de Wilde, indertijd directeur van het Van Abbe. De meeste drukkerijen voerden slechts één schreefloos lettertype. ‘Dat was de Nobel, een saaie letter. Ik wilde de Akzidenz, die was veel handwerkelijker, minder hard en eleganter.’ Zijn eerste affiches plakte hij aan elkaar van kopletters die hij uit Zwitserse kranten bij elkaar knipte.

Een lettertype zonder schreven, het zou Crouwels handelsmerk worden. Waarom was dat zo belangrijk? ‘Een schreefletter is, botweg gezegd, een versierde klassieke letter met vlaggetjes, krullen, dikke en dunne lijnen. Die letter verwijst altijd terug naar eeuwen terug, in al zijn varianten proef je historie. Dat heeft de schreefloze letter niet, die is van deze tijd, overal even dik en heeft geen vlaggetjes. Het is zakelijk en neutraal. Het zijn letters die minder ballast of geschiedenis meenemen. Dat is altijd mijn stijl geweest: een vormgever moet niet zijn eigen boodschap willen meegeven. Hij moet neutraal blijven.’

Hij heeft de schreefloze altijd te vuur en te zwaard verdedigd. Toen hij in de een standaardwerk over Rembrandt moest vormgeven, stelde hij als broodletter de Univers voor van Adrian Frutiger, ontworpen in 1954. ‘Wim, Rembrandt in een schreefloze letter, dat kan echt niet’, riep de uitgever vertwijfeld uit. ‘Hoezo niet’, antwoordde Crouwel, ‘dit is toch een boek van nu over Rembrandt, niet een boek uit de zeventiende e euw?’ Maar hier schikte Crouwel in, de lezer kreeg de tekst in de klassieke Bembo aangeboden. ‘Als ik een schreef gebruikte, dan altijd alleen de Bembo.’

Vooruit kijken, leven in het heden, ‘Dat heeft me altijd meer bezig gehouden dan het verleden.’

visuele_communicatie_wim_crouwelHoewel de jaren vijftig in Nederland te boek staan als  saaie burgerlijke jaren, is dat niet de perceptie van Crouwel. Hij beleefde in dat decennium zijn coming of age. ‘Het was een fascinerende tijd. Er gebeurde van alles, beeldende kunstenaars, vormgevers, architecten, iedereen wilde samenwerken.’ Rietveld, Aldo van Eyck, Willem Sandberg, Carel Visser. Ze zwierven door de nieuwe wijken van stedenbouwer Van Eesteren in Amsterdam West. De Liga Nieuwe Beelden werd opgericht, het net gelanceerde blad Goed Wonen gaf dwingende voorschriften hoe je een eigentijds huis moest inrichten. Er was een sterk en breed gedragen geloof in het modernisme. ‘De jaren vijftig waren de tijd van de vooruitgang, veel meer dan de jaren zestig.’

Crouwel had zijn thuis gevonden in het modernisme. ‘Dat is de beweging van de twintigste eeuw geweest.’ Toen in 1963 een aantal ondernemende creatieven een nieuw bureau op wilden richten, dat geen reclamebureau mocht zijn, was Crouwel een van de partners. Total Design heeft het ontwerperlandschap van de jaren zestig en zeventig bepaald. Met Friso Kramer, Benno Wissing, Ben Bos, later Anthon Beeke. Ze maakten de identiteit van bedrijven als Rabobank, Randstad. Makro, Anwb en Schiphol. ‘Ik heb er tot 1985 een stoel gehad, ook al was ik daar de laatste jaren minder vaak.’

Crouwel is vaak vereenzelvigd met Total Design.. Zo zeer dat toen de publieke opinie zich tegen de zakelijke vormgeving van dat bureau keerde, Crouwel de gebeten hond was. De Vrij Nederland-columniste Renate Rubinstein lanceerde in 1979 de term Nieuwe Lelijkheid, een pastiche op de Nieuwe Zakelijkheid. Crouwel ‘Er was een debat in Paradiso, Amsterdam, waar ik fascist werd genoemd.’

Vormgever Piet Schreuders omschreef de stijl van Crouwel c.s. als ‘misdadig’.  De modernisten werd inhumaan genoemd, de Bijlmermeer  – hoogtepunt van functionalistische stedenbouw – was een mislukking. Nieuwe vormgevers kwamen op, die veel poëtischer en intuïtiever werk maakten dan Crouwel en Total Design.

‘De jaren zeventig waren niet de beste tijd voor het modernisme’, zegt Crouwel. ‘Maar ik heb nooit getwijfeld, het verzet heeft mij gesterkt.’ En hij vindt dat, ondanks het feit dat in het modernisme ook dingen fout zijn gegaan, dat er dogma’s zijn gegroeid, dat er nog altijd niet een echte stroming voor in de plaats is gekomen. ‘Zeker niet het postmodernisme. Er is niets anders. We wachten nog steeds op een nieuwe stijl.’

Tot een van de grootste wapenfeiten van de man die leesbaarheid hoog in het vaandel heeft staan, behoort, cynisch genoeg,  het ontwerp van een onleesbare letter. De New Alphabet, uit 1967, is met terugwerkende kracht een revolutionair ontwerp. De eerste letter die anticipeerde op machinale  en digitale printtechnieken. ‘Ik zag op een beurs in Duitsland de eerste elektronische zetmachine. Daar kwam een Garamond uit die slechts heel in de verte iets weg had van een Garamond. Het was een aangevroten letter, opgebouwd uit puntjes. Niemand had nagedacht over hoe je zo’n ontwerp in puntjes moest omzetten.’

De New Alphabet bestaat geheel uit rechte lijnen, geen ronde hoeken, een letter die zich prima hield in het machinaal geweld. Het sloeg in als een bom, zowel in negatief als positief opzicht: ‘Ik werd over de hele wereld uitgenodigd om lezingen te geven.’ Andere letterontwerpers pakten de New Alphabet op en maakten er leesbare varianten van. Tot zijn eigen verbazing werd de letter twintig jaar later hip bij Engelse muziekbladen.’Toen heeft een Engelse lettergieterij een digitale versie gelanceerd’.

new_alphabet_crouwelDe letter is nog altijd hardcore  Crouwel. De logica is hier genadeloos doorgevoerd, zelfs ten koste van leesbaarheid. ‘Structuur is heel belangrijk in typografische vormgeving. Het moet je de weg leiden door de tekst. Het moet logisch zijn. Een boek is als een 3D-verschijning. Op bladzijde 66 gebeurt iets dat op bladzijde 4 al was aangekondigd. Dat moet de vormgeving ondersteunen, een vast stramien maakt dat je een brochure of boek beter begrijpt.’

De huidige ontwerptijd is niet echt zijn tijd. Nederlandse designers  zijn succesvol, zowel op grafisch en architectonisch gebied als in meubelontwerp. Maar op veel terreinen ziet hij een soort ‘nieuwe barok’ ontstaan die hij niets vindt. ‘Begrijp me goed, ik volg alles, ik zuig alles op, ik vind het fascinerend. Maar het verdrinkt af en toe in het decoratieve.’

Zijn ene zoon is vormgever, de ander architect – architectuur is Crouwels tweede grote liefde. Hij volgt alles nog en stilzitten is voor hem onmogelijk. ‘Daar word ik zo chagrijnig van.’ Hij leerde zichzelf na zijn pensionering op de computer werken en ontwierp onlangs nog een cover voor het hippe blad Wallpaper. Het Amsterdams Museum heeft hem gevraagd de Schuttersgalerij opnieuw in te richten, best een lastig klusje waar hij wel eens wakker van ligt.

‘Ik moet echt afbouwen. Slapeloze nachten zijn slecht voor mijn gezondheid.’

Hij zou vandaag wel 25 jaar oud willen zijn. ‘Het is zo’n interessante tijd. De nieuwe media hebben een groot veld aan nieuwe techniek blootgelegd. Je ziet dat vormgevers nog zoekende zijn. Er is verwarring. Maar er kan ook zo veel. Er is nog geen nieuwe heersende stijlopvatting. Het lijkt me fascinerend om nu aan het begin van mijn carrière te staan.´

Wim Crouwel, A Graphic Odyssey, Londen Museum of Design, 30 maart tot 3 juli. www.designmuseum.org
Ben Bos ‘TD 63-73’, de eerste tien jaar van Total Design (eng), vormgeving  Tony Brook & Adrian Shaughnessy (Spin), United Editions, 35 pond.
Wim Crouwel behang (ontwerp Spin), rol van 10 meter bij 50 centimeter, 175 pond per stuk,  shop Design Museum.
c Bob Witman, dit artikel is gepubliceerd in de Volkskrant, maart 2011
preload preload preload